因為話筒的性能高度敏感，縮短了演員與觀眾的空間。不要求音調與音節的伸展，別刻意追求音色響亮清甜，任何夸張與做作都會失真，聲音狀態應依照生活自然。在舞臺上演出話劇的時候，對臺詞語言適度地夸張，是為了使后排觀眾聽得清，得把字音加強，拉長，提高，強調語音共鳴、吐字咬緊、音量放出；但是到了錄音棚里，卻要有相反的要求：一切恢復到生活中的真實狀態上來。這自然是由于話筒及調音臺在起決定性的作用，任何一丁點夸張都會帶來不真實的效果，這就是影視與舞臺藝術在臺詞創作上的根本區別。

　　二、配音時的聲音控制

　　用松弛自然的生活語言，絕不是廢除基本功訓練。松弛自然不能失去控制，松弛自然不能四聲混亂，，松弛自然不能吐字含糊，還要強調語言的分寸感，自然要注意語言的規范，有時比生活中還要收斂。

　　有人問，既然恢復到生活真實的狀態上來，我們干脆也別練基本功了。這便又走到了另一個極端。我們說自然松弛是比較舞臺劇相對而言的，并非退回到你原來的自然生活里去，你原來可能是大舌頭吐字不清，也可能地方音四聲混亂，還可能發音位置不佳，分辨不清支茲音吶勒音，恩嗯音，喝佛音。衣日音，俄兒音等等，甚至連邏輯重音也不懂，怎么能勝任配音工作呢？這種所謂的松弛自然是在藝術語言的基礎上，讓聽眾找不著人工雕琢的痕跡，則要求更高。好比照明師在攝影棚里用了很多燈，打出一個自然光的效果一樣，是自然的藝術、藝術的自然，則更難。

　　三、配音時的材料準備

　　了解原片的時代背景，掌握原片的思想內容，認識原片的風格體裁，分析原片的語言特征，找準劇情發展的脈絡，理解劇中人物的感情，摸清人物的氣質音色，知道人物的地位作用。

　　再好的演員也不能拿過詞來就念。盡管你朗誦水平很高，聲音很好，還有一個和其他角色搭配的問題呢，配音演員的創作過程同原片中的演員一樣，要熟悉劇本的時代背景，主題思想，風格流派，手機彩鈴定制以便在配音創作中有個主心骨，即使是歷史名劇，不同的導演可以導出不同的風格樣式，不同的演員也會演出不同的特點，只有認真的調查了，有了豐富的材料準備（畫面的與文字的）才能準確生動地為原片中的角色配音。否則便是瞎胡鬧。

　　四、配音時的話筒位置

　　話筒是語言創作的工具，應學會駕馭話筒的技藝，距離遠會造成聲音發劈，若大聲疾呼應遠離話筒，若竊竊私語就調近距離，平時以一尺為最佳間距，特殊效果須用特殊處理。 

　　前面我們講過，話筒的位置是由錄音助理負責擺放的，似乎與演員沒關系。其實不然，話筒是死的，人是活的；你若是前后左右搖晃，擺好了也沒用。演員必須同錄音組配合才能取得最佳的效果。前面還講過在舞臺上說悄悄話，要用氣把音頂出去，讓觀眾都能聽見，可是在錄音棚里就不行了，不僅不可以大聲說悄悄話，有時反而要比生活中的發音還要收斂，有了話筒，只要距離合適，多小的聲音也可以放大出去（輕抿嘴唇和用鼻子呼吸也會傳感出效果來）

　　五、配音時心理調整

　　在理解吃透原片的過程中，要不斷地向片中角色靠攏，先從角色的行為模仿人手，然后跟蹤角色的思想行動，由表及里由內及外的推敲，把握行為邏輯和語言特征沿著這條途徑進行再加工，形神兼備才能有語言生命。

　　同演戲一樣，一切從角色出發。配音演員還要加上一條：向片中的角色靠攏。任何企圖表現自己嗓音洪亮，技巧超群的雜念都應摒棄。因為銀幕上已經有一個形象在演戲，你只能順著他（她）的行為邏輯去配音，就連音色，哭笑聲都要模仿，只要把你變成了他（她）才能實現第一步的形似；即使原片角色的演員在表演上有公認不合理（欠妥）的地方，你也要為他（她）合理化，然后用你的語言去彌補，只有這樣才能醒神兼備。有了這樣的心理狀態，你才能配出有生命的語言。有性格的語言。才能防止“聲畫不貼”或曰“聲像離股”。

　　六、配音時的空間意識

　　有關的演員都站在話筒前，錄對白前心理要有個空間，可想象劇本中的規定情境，可參考銀屏上的循環畫面，無論影視配音還是廣播劇，有內心視像才能有空間感，這樣與錄音師有機地配合，最佳的藝術效果才能實現。

　　這里所說的空間意識是指你雖然站在錄音棚里，卻要如同身在原片角色所處的空間那樣去說話。例如人在病房里交談和人在煉鋼爐旁交談的氣息狀況是不同的，人在喝茶時的交談與人在運動場上傳球時的語氣是不同的。這個就需要我們自己根據感覺來把握。

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